Il Gesù di Pasolini: il Vangelo secondo Matteo
Il Vangelo secondo Matteo
viene presentato per la prima volta il 4 settembre 1964 alla XXV Mostra del
cinema di Venezia, vincendo il premio Speciale della giuria, il premio
dellʼUnione Internazionale della Critica e, il 20 settembre ad Assisi presso la
Pro Civitate Christiana, il Gran
Premio dellʼOrganizzazione Cattolica Internazionale del Cinema (dʼora in poi OCIC)[1],
con la seguente motivazione:
«[Pasolini] ha trovato una
chiave per illustrare il Vangelo e restituirci la sua realtà senza caricarla
con ricostruzioni storiche. Per la prima volta un autore ha optato per una
ragguardevole fedeltà al testo sacro. Le immagini spesso realistiche
contribuiscono a prolungare il messaggio fino ai nostri giorni»[2].
Tali
riconoscimenti scatenano feroci polemiche sia allʼinterno dei militanti comunisti
che nel mondo cattolico. Lʼaccusa dei primi è legata a questioni puramente
ideologiche: il dialogo avviato da Pasolini con i cattolici non è ben visto,
soprattutto in un momento politico in cui la verve antidemocristiana da parte della Sinistra italiana, dopo le
elezioni politiche dellʼaprile 1963, è molto accesa; lo si evince dalla fredda
accoglienza riservata sulla rivista Mondo
Nuovo con cui collabora lo stesso Pasolini:
«Pasolini è forse un egregio scrittore, un regista interessante anche se discutibile, ma è sempre stato un cattolico, sia pure aperto e democratico: per cui filmando il “Vangelo” non ha fatto altro che dialogare con se stesso. [...] Tra Vangelo e comunismo continuerà a esserci questa fondamentale differenza: che i credenti del primo, se schiaffeggiati, porgono lʼaltra guancia, mentre i seguaci del secondo fanno la rivoluzione. Pasolini a parte»[3].
Le
critiche mossegli invece dal mondo della cultura cattolica, scandalizzato dal
fatto che la pellicola sia stata realizzata da un regista dichiaratamente ateo,
omosessuale e comunista, rimproverano soprattutto a Pasolini di essersi
identificato con Cristo attraverso lʼespediente della madre Susanna nei panni
di Maria ai piedi della croce: una presenza che alluderebbe al fatto che il Cristo
del suo Vangelo non è altro che la
personificazione dellʼintellettuale marxista perseguitato, ovvero lo stesso
Pasolini.
I continui
attacchi che gli vengono mossi lo inducono a chiarire la propria posizione,
giustificando la scelta sofferta e ragionata di realizzare un film su Cristo
solo ed esclusivamente perché libero da ogni condizionamento da parte della
religione istituzionale, come si evince dalle seguenti parole:
«non sono cattolico, anzi sono certamente uno degli uomini meno cattolici che operino oggi nella cultura italiana. [...] Forse appunto perché sono così poco cattolico, che ho potuto amare il Vangelo e farne un film: non ho dentro di me le resistenze interne contro la religione che inibiscono un marxista che sia stato veramente un borghese cattolico. [...] Io ho potuto fare il Vangelo così come lʼho fatto perché non sono cattolico, nel senso restrittivo e condizionante della parola: non ho cioè verso il Vangelo né le inibizioni di un cattolico praticante (inibizioni come scrupolo, come terrore della mancanza di rispetto), né le inibizioni di un cattolico inconscio (che teme il cattolicesimo [...] come una ricaduta nella condizione conformistica e borghese da lui superata attraverso il marxismo)»[4].
La nascita dellʼidea di un film sui Vangeli
Tuttavia gli
inizi di questo rapporto di collaborazione tra lʼartista di Casarsa e la
cultura cattolica sono tuttʼaltro che sereni, come si desume dalle parole
rivolte ad un lettore sulla rivista comunista Vie Nuove nel luglio del 1926: «fra noi non cʼè possibilità di
dialogo. Parliamo due lingue diverse»[7].
Solo in un secondo momento Pasolini mostra una timida apertura al punto da
affermare che
«nulla
di ciò che è stato esperimentato storicamente dallʼuomo può andare perduto:
[...] quindi non possono essere andate perdute neanche le parole di Cristo.
Esse sono in noi, nostra storia. E io sono ancora (e ancora ingenuamente)
convinto che per un borghese una buona lettura del Vangelo è sempre un
fertilizzante per una buona prassi marxista»[8].
Il
pretesto che spinge il regista a mettere mano alle riprese del Vangelo è
fornito proprio dal pellegrinaggio di Giovanni XXIII il 4 ottobre del 1962 ad
Assisi sui luoghi di San Francesco, ad una settimana esatta dallʼapertura del
Concilio Vaticano II. In quei giorni Pasolini è ospite presso la Pro Civitate Christiana per discutere di
un eventuale progetto sulla vita di Cristo con don Giovanni Rossi e, costretto
a rimanere in camera per evitare il bagno di folla per la visita del Papa, si
imbatte nella lettura del Vangelo di Matteo che si trova in un cassetto della
stanza dʼalbergo presso cui alloggia. Ed è attraverso questa lettura che matura
in lui la scelta concreta di realizzare un film sui Vangeli, al punto tale da
rientrare a Roma per lavorare contemporaneamente alle riprese de La ricotta e alla stesura della
sceneggiatura del suo Vangelo[9].
Ultimate
le riprese de La ricotta, Pasolini si
mette alla ricerca di luoghi naturali che siano appropriati per lʼambientazione
del film: lʼintento del regista, che non ha mai rinunciato al gusto estetico
della pittura, è quello di adattare la realtà del racconto ad un contesto
scenico che possa fornire lʼessenziale, evitando i dettagli minuziosi che
spesso vengono riprodotti nei teatri di posa, in cui si rifiuta categoricamente
di girare.
Contemporaneamente
alla stesura della sceneggiatura nel giugno del 1963, si reca in Israele e in
Giordania su invito del produttore Alfredo Bini con lʼintento di raccogliere il
materiale che possa documentare il suo progetto cinematografico. Giunto in
Terra Santa insieme al biblista Andrea Carraro della Pro Civitate Christiana, Pasolini si rende subito conto che il
paesaggio corrisponde perfettamente a molti scenari incontrati precedentemente
nellʼItalia meridionale[10].
Il sopralluogo si rivela come un itinerario di scoperta di luoghi e persone che
man mano confermano lʼidea che già da tempo sembra essersi radicata nella sua
mente: ancor prima di partire Pasolini è infatti consapevole che le riprese non
verranno mai realizzate nei luoghi dove si sono svolti gli eventi evangelici a
causa della profonda trasformazione subita dal paesaggio palestinese nel corso
dei secoli[11].
Probabilmente la ragione più profonda del viaggio è quella di scegliere le
località del Mezzogiorno italiano che meglio corrispondono agli scenari
originali, come traspare da uno dei dialoghi tra Pasolini e lo stesso
accompagnatore Carraro:
«quello
che più mi intriga è appunto questo paesaggio, questa scelta che Cristo ha
fatto di un luogo così terribilmente arido e così terribilmente disadorno, così
terribilmente privo di qualsiasi amenità. Quattro clivi spelacchiati, il fondo
di un lago tenebrosamente caldo, e nientʼaltro. Tutto questo io posso
ricostruirlo altrove, evidentemente»[12].
Con le immagini girate grazie allʼaiuto
di una troupe al seguito e montate in sequenza senza particolari tagli, viene
realizzato un documentario dal titolo Sopralluoghi
in Palestina, filmato di 50 minuti circa con il commento dell'autore registrato
in presa diretta in sala di montaggio. Anche se la pellicola rimane fuori dai
circuiti cinematografici
«nella
sua incompiutezza formale, [...], da semplice abbozzo, diviene in qualche modo,
in perfetta continuità con la prima fase del suo cinema “gramsciano”, un inno
alla purezza delle “solite facce, tetre, belle, dolci, dolcezza animalesca
precristiana” dei poveri arabi: volti comuni, nella loro espressione spaurita e
perennemente allegra, al sottoproletariato di tutto il mondo»[13].
Da un confronto con i paesaggi osservati Pasolini
individua, quindi, nei panorami di molte località italiane lʼambientazione
ideale del suo Vangelo: tra i
principali cʼè sicuramente il paesaggio rupestre di Matera, cittadina che
meglio di altre si presta a raffigurare la Gerusalemme del I secolo; il regista
decide di sfruttare anche altre location altrettanto
suggestive, come lʼinterno del Castello di Lagopesole in Basilicata per il
processo nel Sinedrio, la Valle dellʼEtna per le tentazioni nel deserto, la
corte di Castel del Monte di Andria per la cacciata dei mercanti dal Tempio,
Santeramo in Colle per lʼAnnunciazione e il “discorso della Montagna” e gli
scorci di Ginosa, Massafra, Manduria, Gioia del Colle per altri episodi evangelici[14].
Archiviata
lʼesperienza del sopralluogo palestinese, Pasolini può finalmente mettere mano
alla complessa scrittura scenica e dialogica del Vangelo, cercando attenersi fedelmente al testo dellʼevangelista
Matteo secondo una decisa volontà programmatica, a differenza di quanto avviene
normalmente nelle varie riproduzioni cinematografiche di opere letterarie.[15]
Per il regista di Casarsa il film non deve
essere una semplice traduzione in immagini, ma deve riuscire a trasmettere
tutta la poesia presente nel testo:
«la mia idea è
questa: seguire punto per punto il Vangelo secondo Matteo, senza
farne una sceneggiatura o riduzione. Tradurlo fedelmente in immagini,
seguendone senza una omissione o un’aggiunta il racconto. Anche i dialoghi
dovrebbero essere rigorosamente quelli di San Matteo, senza nemmeno una frase
di spiegazione o di raccordo: perché nessuna immagine o nessuna parola inserita
potrà mai essere all’altezza poetica del testo. È quest’altezza poetica che
così ansiosamente mi ispira. Ed è un’opera di poesia che io voglio fare. Non un’opera
religiosa nel senso corrente del termine, né un’opera in qualche modo
ideologica. In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia
Figlio di Dio, perché non sono credente, almeno nella coscienza. Ma credo che
Cristo sia divino: credo cioè che in Lui l’umanità sia così alta, rigorosa,
ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico
“poesia”: strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale
per Cristo»[16].
Eppure,
nonostante il desiderio espresso, i dialoghi vengono inevitabilmente alterati
(seppur in minima parte) perché il passaggio dal testo al fotogramma comporta
una perdita cospicua di riferimenti verbali che comporta un adeguamento
necessario. Per questo motivo nello svolgimento narrativo dellʼopera si rileva
lʼinversione dellʼordine originale matteano di alcuni episodi e, talvolta,
lʼaggiunta di particolari non previsti[17].
È il caso, ad esempio, della sequenza della crocifissione in cui compare la
madre di Gesù che non viene menzionata nel Vangelo di Matteo: «cʼerano anche là
molte donne che stavano ad osservare da lontano [...]. Tra costoro Maria di
Màgdala, Maria madre di Giacobbe e di Giuseppe, e la madre dei figli di
Zebedeo» (Mt 27,61). Probabilmente
Pasolini viene meno alla fedeltà del testo perché ritiene importante
evidenziare la questione della morte attraverso la gestualità tipica del
cordoglio antico messa in atto dalla figura di Maria ai piedi della croce: «il
volto della Madre anziana è [di fatto] quello di una contadina rugosa del
Mezzogiorno, capace di gridare mute esplosioni di dolore: vi si risente lʼeco
delle processioni del Venerdì santo nel Sud Italia o in Spagna»[18]
(fig. 7).
Altre
aggiunte significative rispetto al testo originario, oltre al dolore di Maria,
sono i drammi di Pietro, Giuda e Andrea durante la passione di Gesù.
Nellʼoriginale di Matteo, infatti, se la mortificazione di Pietro e Giuda è
appena accennata, il disagio di Andrea è totalmente assente. La scelta di dare risalto a questi personaggi, dando loro unʼevidenza narrativa
di rilievo parallela alla tragedia vissuta da Cristo, mostra lʼinsistenza di
Pasolini nel voler concentrare lʼattenzione sul lato puramente umano
dellʼintera vicenda[19].
Nella scena della morte di Giuda, ad esempio, tra le più suggestive del film
per impatto visivo, i movimenti della macchina da presa «che attraversano
lʼintera sequenza forniscono alla rappresentazione della morte di Giuda un
partecipato senso di pietà»[20]
significativamente marcato dallo stacco netto sul volto addolorato di Maria ai
piedi della croce. Lʼattenzione del regista friulano, quindi, non è rivolta a
mostrare la ricostruzione storica degli eventi, piuttosto egli si preoccupa di
enfatizzare gli effetti che essi hanno sul destino dei vari personaggi da cui
non riescono a sottrarsi a causa della loro debolezza.
Pasolini non
vuole presentare una ricostruzione storica della vita di
Cristo, ma lʼinterpretazione che ne ha dato lʼevangelista Matteo attraverso
lʼuso del metodo “analogico”, così come
spiegato dallo stesso autore:
«una
fedeltà alla storia in quanto storia non cʼè indubbiamente, perché la storia è
tutta mitizzata. Io ho preso la visione storica esattamente come la vedeva
Matteo, il quale non aveva una visione storicista, e nemmeno storica, ma solo
mitica. Io ho cercato di riprodurre questo. Il mio interesse principale, il mio
obiettivo non era la storia, ma i mito. In secondo luogo non cʼè stata nessuna
ricostruzione storica neanche nellʼambito del mito perché non ho ricostruito
niente [...] ma il film è costruito tutto in una specie di serie di
ricostruzioni per analogie. Cioè ho sostituito il paesaggio con un paesaggio
analogo, le regge dei potenti con regge e ambienti analoghi, le facce del tempo
con delle facce analoghe; insomma è presieduto alla mia operazione questo tema
dellʼanalogia che sostituisce la ricostruzione»[21].
Il tentativo di
Pasolini viene ben compreso da Andrés Ruszowsky, presidente della giuria del
premio OCIC che, intervenendo a difesa delle tante polemiche suscitate dal
film, sottolinea il malinteso generale nei confronti dellʼopera:
«cʼè
chi considera questo film non come prodotto contemporaneo, raffrontandolo ad
altri film che raggiungono gli schermi, ma come una versione filmata del
Vangelo di San Matteo, che va confrontata alle versioni stampate e dottamente
commentate, o a rappresentazioni ideali che ognuno si è formato nella propria
immaginazione. [...] Nessun film precedente ha saputo offrirsi una versione del
Vangelo altrettanto esente da sentimentalismi e da concessioni convenzionali»[22].
Anlisi del film: stile e considerazioni cristologiche
Il
film, della durata di 128ʼ, è strutturato secondo tre sezioni narrative
fondamentali:
- il Vangelo
dellʼinfanzia, dallʼannuncio dellʼangelo a Maria al ritorno a Nazareth dopo la
morte di Erode;
- la vita
pubblica: dal battesimo di Giovanni nel Giordano allʼarresto nel Getsemani;
- la passione,
la morte e la resurrezione.
Queste tre sezioni vengono sviluppate in 81 sequenze per
un totale di 1129 inquadrature totali staccate genericamente da “dissolvenze a
nero” o “incrociate” [23]. Rispetto ai film
precedenti, Pasolini dimostra di avere una maggiore dimestichezza con la
macchina da presa, al punto che la modalità utilizzata per le riprese diviene
indicativa di una nuova tecnica cinematografica: Cristo è quasi sempre seguito
dalle inquadrature con camera a spalla in modo tale da rievocare la visuale
degli stessi apostoli, secondo lo stile delle “soggettive libere indirette”[24].
È un modalità di fare cinema «che ha acquisito il gusto di “far sentire la
cinepresa”»[25],
grazie soprattutto allʼutilizzo dello zoom che gli «permette di passare (senza
soluzione di continuità) dall’inquadratura di un dettaglio o di un primo piano
fino a un totale o a un campo lungo»[26].
Per
quanto riguarda i racconti dellʼinfanzia, corrispondenti ai primi due capitoli
del Vangelo di Matteo, Pasolini si attiene scrupolosamente al testo senza
operare alcuna modifica: «i tagli che infuriano nella seconda parte qui non
hanno motivo di esistere perché Gesù, bambino, non ha ancora aperto bocca»[27].
Tuttavia la piena corrispondenza con testo matteano procede ininterrotta fino
alla scena relativa allʼincontro e alla chiamata dei primi apostoli (Mt 4,18-22), a partire dalla quale
lʼordine degli eventi subisce unʼalterazione: la
predicazione dei discepoli viene anticipata mentre il discorso della Montagna
condensa vari brani del Vangelo. I numerosi tagli operati da Pasolini nella
seconda parte riducono di molto la presenza dei miracoli e del discorso in
parabole (Mt 13), eliminando
completamente lʼintero discorso escatologico (Mt 24-25): non è da escludere che queste revisioni siano dettate
dalla volontà di rendere più scorrevole questa fase del film perché se la prima
parte è contraddistinta dal silenzio, «questa seconda è [invece] caratterizzata
dalla presenza preponderante della parola»[28].
Lo stile scelto da
Pasolini per la narrazione si distingue per aver
inserito numerose pause statiche nel film che interrompono il modo di procedere
del testo originale che, invece, risulta scandito da una serie di eventi
raccontati uno di seguito allʼaltro: evitando di seguire
«le
“accelerazioni stilistiche” di Matteo alla lettera, la funzionalità
barbarico-pratica del suo racconto, l’abolizione dei tempi cronologici, i salti
ellittici della storia con dentro le “sproporzioni” delle stasi didascaliche
(lo stupendo interminabile discorso della montagna), la figura di Cristo
dovrebbe avere, alla fine, la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che
contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la
sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso,
conformismo, glorificazione della propria identità nei connotati della massa,
odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione».[29]
La “violenza di una resistenza” è ricercata anche
mediante lʼuso dei primi piani dei volti umili e semplici di attori non
professionisti a cui si uniscono ampie panoramiche che danno risalto alla terra
dura e amara del Sud Italia, riuscendo in questo modo ad evidenziare un Cristo
che si pone come “contraddizione dell'uomo moderno” secondo lʼidea politica,
storica ed artistica che anima Pasolini[30].
Ed è proprio la
ricerca del volto a costituire uno degli aspetti stilistici più originali de Il Vangelo secondo Matteo, operata
soprattutto mediante lʼuso del piano ravvicinato che prevale in più della metà
delle inquadrature totali. Pasolini, infatti, sceglie di risolvere alcune
sequenze del film attraverso lʼimpiego esclusivo dei primi piani dei
personaggi, come nel caso del discorso delle beatitudini dominato dal piano
ristretto sul volto di Gesù alternato a paesaggi desertici e montuosi che fanno
da cornice allʼepisodio: un espediente che libera il Cristo-Parola[31]da
ogni riferimento storico e geografico e lo rende universale nel tempo e nello
spazio, suscitando nello spettatore un “affetto puro”, come afferma il filosofo
francese Gilles Deleuze (1925-1995):
«il
primo piano conserva sempre lo stesso potere, quello di strappare le immagini
alle coordinate spazio-temporali per far sorgere l'affetto puro in quanto
espresso. [...] e l'affetto è come l'espresso dello stato di cose, ma tale
espresso non rinvia allo stato di cose, rinvia solo ai volti che lo esprimono
e, componendosi e separandosi, gli danno una materia propria movente»[32].
Durante
la fase preparatoria che precede le riprese Pasolini si occupa personalmente di
ricercare gli interpreti adatti in modo tale da aderire con realismo alla
narrazione evangelica, trovando nella maggior parte dei casi in amici e parenti
i volti ideali, come nel caso già citato della madre Susanna nei panni di
Maria, del letterato Enzo Siciliano nella parte di Simone e della scrittrice
Natalia Ginzburg nelle vesti di Maria di Betania[33].
I ruoli vengono quindi assegnati ad attori non professionisti, soprattutto agli
abitanti dei luoghi in cui si girano le riprese, che
garantiscono una maggiore spontaneità rispetto al recitativo accademico degli
attori professionista.[34]
Tale ricerca, compiuta grazie alla consulenza biblica di Carraro sulle singole
caratteristiche psicologiche di ogni personaggio biblico, si presenta molto
complicata per la scelta del volto di Gesù: se in un primo momento egli pensa
di impiegare un ebreo polacco biondo con gli occhi azzurri, successivamente
ritiene forse più opportuno affidare il ruolo al poeta marxista Evgenij
Evušenko, ma le difficoltà incontrate inducono Pasolini a rinunciarvi[35].
Sebbene la stampa italiana vociferi addirittura il nome del sindaco
democristiano di Firenze Giorgio La Pira tra i nomi degli interpreti papabili[36],
Pasolini trova finalmente il volto del suo Cristo nelle fattezze mediterranee
di Enrique Irazoqui, uno sconosciuto studente catalano giunto a Roma per
intervistare il regista per uno studio universitario sul romanzo Ragazzi di vita[37].
La scelta del
volto di Irazoqui segna una rottura con lʼiconografia cristologica
tradizionale: se lo si confronta con altre precedenti immagini cinematografiche
esso risulta certamente più severo, più cupo e più serio, in netto contrasto
con il Gesù-divo hollywoodiano biondo e barbuto (fig. 8).
«Non
cʼè dubbio che il regista abbia guardato al Cristo bizantino, “sindonico” dalla
fisionomia allungata e ascetica, passata in Europa a creare il “tipo” Gesù,
come nel Cristo masaccesco ‒ ma qualcuno pensa che sia di Masolino ‒ del
Tributo ai Carmini di Firenze e poi fissata in età controriformistica, ad
esempio nei “ritratti” di Cristo così mirabili del Greco. Lo studente spagnolo
Irazoqui [...] sembra in effetti uscito da una tela del pittore di Toledo. Su
questo volto Pasolini indugia sovente, immobilizzandolo come una icona frontale
[...]. Il Cristo “parla” dal fotogramma e dalla tela con la medesima intensità,
forse appunto come il regista desiderava»[38].
Il volto di Gesù
individuato da Pasolini nei lineamenti di Irazoqui non possiede nulla che ne
tradisca la divinità, anzi, mostra spesso un atteggiamento aggressivo messo in
evidenza dalla voce ferma e tagliente che in fase di montaggio viene affidata
al «doppiaggio accademico e urlante di Enrico Maria Salerno»[39].
Pasolini recupera lʼautenticità
dellʼumanità di Cristo portando in scena un Gesù “ispido e mal rasato” (come
dirà Buñuel qualche anno dopo)[40],
«un uomo ‒ lʼUomo ‒ dalla fisicità evidente, pur se delicatamente accennata, e
dallʼenorme fuoco mistico e vitale che da lui si sprigiona in unʼumanità
“atemporale”»[41]
espressa, tra lʼaltro, dagli altri interpreti non professionisti che compaiono
nel film: per questo motivo lʼopera pasoliniana
«si
ripropone come una Biblia pauperum al
pari degli affreschi medievali dove il racconto scorre, attualizzato ma anche
eterno, intorno ad un Cristo dominatore della scena, con la sua parola, certo,
ma prima di tutto con il suo corpo. Un Corpo che [...] è misuratore e centro
dello spazio. Ed è forse questo il motivo per cui il regista mostra di
prediligere fra le diverse espressioni dʼarte quelle della scuola toscana [...]
con il loro sentimento accentuato dellʼUomo, così pregnante nel Cristo di
Matteo»[42].
Alla luce di queste considerazioni risultano quindi
emblematici i numerosi richiami pittorici allʼinterno del film. Seguendo un
ipotetico percorso storico-artistico si rilevano in primis molte citazioni giottesche tra le quali il Sogno di Gioacchino, nellʼepisodio
dellʼangelo che appare in sogno a Giuseppe addormentato sulla nuda roccia, e lʼIngresso a Gerusalemme, nella scena dei
mantelli gettati dal popolo davanti al Cristo che entra trionfante nella Città
Santa: si tratta di affreschi, tuttora conservati presso la Cappella degli
Scrovegni di Padova, che sottolineano anche la plasticità corporea dei tanti
personaggi raffigurati che Pasolini cerca di accentuare attraverso le riprese[43].
Il passaggio da Giotto a Piero della Francesca è sottolineato dal riferimento
al Battesimo di Cristo, nellʼepisodio
omonimo, e dagli affreschi delle Storie
della Vera Croce, da cui Pasolini riprende le forme degli abiti, degli
elmetti dei soldati e i copricapi dei nobili presenti nelle scene della Via Crucis[44];
tuttavia
«la passione pasoliniana per lʼarte rinascimentale
del ʻ400 non si limita a Piero, ma coinvolge Masaccio, Fra Angelico, Antonello,
Botticelli, Mantegna, Paolo Uccello. Gli ampi spazi luminosi
masaccesco-pierfrancescani scandiscono alcune scene dʼavvio, come Erode che
consulta i Magi o lʼAdorazione dei Magi, citazione della tavola di Masaccio a
Berlino, ma ancor più le scene della Passione: esse si svolgono, contrariamente
ad ogni tradizione rappresentativa, allʼaperto, in una dimensione quasi
astratta, rapida, con “quadri brevi”»[45].
Alla pari di
Cristo, anche la figura di Maria risente moltissimo dellʼiconografia
tradizionale, soprattutto nella ricerca dei suoi tratti giovanili che nel film sono
impersonati da Margherita Caruso (fig. 9): lo sguardo fermo e deciso rivolto
allʼincredulo Giuseppe venuto a conoscenza della gravidanza miracolosa della
promessa sposa, si avvicina moltissimo allʼAnnunciata
di Antonello da Messina conservato alla Galleria Nazionale di Palermo (fig.
10), «un “tipo” certo mediterraneo, ma che il regista “inventa” sulla suggestione
di altri Quattrocentisti»[46].
Anche la scelta
della colonna sonora, compiuta insieme ad Elsa Morante prima di effettuare le
riprese, riflette la volontà di proporre uno linguaggio capace di valorizzare
la tradizione classica e la modernità[47]:
accanto alla Passione secondo Matteo
di Bach (questʼultima già proposta per il finale di Accattone) e alla Musica
funebre massonica in Do minore K477 di Mozart che scandisce lʼitinerario di
Cristo verso il Golgota, Pasolini si avvale anche di alcuni canti rivoluzionari
bolscevichi, dello spiritual Sometimes I Feel Like a Motherless Child, della Cantata
Alexander Nevskij di Prokofev e del Gloria
della Missa Luba[48]
per la scena finale della Resurrezione. Questʼultimo brano irrompe al momento
dellʼapertura del sepolcro davanti agli occhi sbalorditi di Maria,
«ricordo
della tradizione apocrifa dellʼ“Apparizione di Gesù risorto alla Madre”
presente [...] in tanta arte devozionale e collegata al culto popolare dei
morti così sentito nel mondo mediterraneo: un colpo di genio è infatti
lʼinvenzione della Madre che “porta i fori al defunto” e poi esiste alla
risurrezione fulminea, un unicum di
pietà e di fede»[49].
La diversità
delle musiche scelte sottolinea il desiderio di rendere universale il suo
“Cristo-Parola”, affrancandolo dalle solite raffigurazioni cinematografiche
statunitensi: per il regista friulano la ricostruzione artefatta delle
scenografie, lʼimpiego di attori professionisti, nonché il ruolo di Gesù
affidato ad interpreti con corporature da star, sono indici di una consuetudine
che non corrisponde affatto al messaggio dei Vangeli in termini di credibilità.
Ciò emerge con chiarezza nella lettera inviata alla Pro Civitate Christiana nel 1963, in piena fase di scrittura della
sceneggiatura:
«io
non credo che Cristo sia un Figlio di Dio, perché non sono credente ‒ almeno
nella coscienza. Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che il lui
lʼumanità sia così alta, rigorosa, ideale, da andare al di là dei comuni
termini dellʼumanità. [...] Vorrei che le mie esigenze espressive, la mia
ispirazione poetica non contraddicessero mai la vostra sensibilità di credenti.
Perché altrimenti non raggiungerei mai il mio scopo di riproporre a tutti una
vita che è un modello ‒ seppur irraggiungibile ‒ per tutti»[50].
Il Cristo ritratto da Pasolini è imprescindibilmente
radicato nel “popolo”, anche se questo concetto non va affatto interpretato
come categoria biblico-teologica: infatti lʼintento della tradizione matteana è
quello di inserire sin dagli inizi la “storia” di Gesù allʼinterno della grande
storia di Israele[51],
attraverso una memoria che si riallaccia ai profeti dellʼAntico Testamento:
«Gesù
porta a compimento Legge e Profeti: la Legge, che Gesù interpreta leggendovi la
volontà ultima, escatologica di Dio; i profeti, che preannunciano quanto Gesù
avrebbe compiuto e ciò che sarebbe stato (citazioni-compimento in particolare).
Allʼinizio della passione il Gesù matteano ricorda le Scritture e il loro
compimento nel loro insieme [...]. La memoria di Gesù è letta, dunque, nella
prospettiva anticotestamentaria della Legge reinterpretata e portata a
compimento e dei profeti, le cui profezie si compiono nella missione di Gesù
fino alla morte»[52].
Dal
canto suo Pasolini, lontano da ogni interpretazione biblica del concetto di
“popolo”, dimostra invece di voler recuperare lʼautenticità della tradizione
contadina dellʼItalia meridionale attraverso gli abbondanti riferimenti alla
civiltà “popolare” presenti in molte scene del film. Il regista, nel mettere in
scena Il Vangelo secondo Matteo,
sembra voler dimostrare lʼautenticità di unʼItalia contadina basata sulla
solidarietà dei rapporti interpersonali, piuttosto che su quelli economici
legati al libero scambio, in contrasto con le risposte politiche e tecnologiche
provenienti da partiti schierati su fronti diversi[53]:
«il fatto che questa umanità “ingenua e
arcaica” fosse in ultima analisi una rappresentazione utopica, ha qui un
significato marginale, giacché la sfiducia nei confronti della modernizzazione
ha consentito a Pasolini, con una lucidità che è stata definita “profetica”, di
individuare e criticare le contraddizioni primarie di un modello di
sviluppo. La radicalità delle sue
posizioni politiche e artistiche è una radicalità politica, ma deriva da quella
tradizione cristiana che voleva cacciare i mercanti dal tempio»[54].
Il Vangelo matteano fornisce inoltre a Pasolini un racconto essenziale che gli consente di mettere in
risalto lʼumanità di Cristo, uomo tra gli uomini, attraverso uno scenario
spazio-temporale che, ad eccezione dei primi capitoli (cc. 1-4) e di quelli
conclusivi (cc. 21-28), risulta piuttosto vago: lʼattività pubblica in Galilea
segna per Matteo lʼoccasione di presentare Gesù come il Maestro, che attraverso
i cinque discorsi pensati per la comunità, insegna ai discepoli come diventare
il “nuovo popolo” del Regno di Dio[55]. Lʼunica narrazione
dettagliata è quella che riguarda i dieci miracoli (cc. 8-9), ovvero quella che
risente nel film dei maggiori tagli da parte di Pasolini. Il regista
probabilmente non riesce a cogliere fino in fondo il dinamismo insito nei
prodigi raccontati da Matteo[56], anche se lʼincontro con
Cristo non lo lascia indifferente: di fronte alle difficoltà incontrate per una
sua adesione di fede, ritorna preponderante il pensiero sulla morte già
precedentemente esaminato, al punto tale da affermare nei riguardi del suo Vangelo:
«avrei potuto
demistificare la reale situazione storica, i rapporti fra Pilato e Erode, avrei
potuto demistificare la figura di Cristo mitizzata dal Romanticismo, dal
Cattolicesimo e dalla Controriforma, demistificare tutto, ma poi, come avrei
potuto demistificare il problema della morte? Il problema che non posso
demistificare è quel tanto di profondamente irrazionale, e quindi in qualche
modo religioso, che è nel mistero del mondo. Quello non è demistificabile»[57].
La modalità di
lavoro scelta da Pasolini ne Il vangelo
secondo Matteo, attraverso il forte contrasto tra le immagini di un ambiente umile
contadino e le sonorità colte, peraltro già sperimentato nei film precedenti, richiama
inoltre indirettamente quel principio di incarnazione[58]
che grazie al suo cinema viene involontariamente espresso:
«il Trascendente è tra noi; partecipa
delle nostre esistenze miserevoli; alla lettera prende corpo nella sofferenza
del mondo. Dio non si manifesta allora per mezzo della frontalità o della
ieraticità [...] ma nello sguardo degli emarginati che soffrono ai margini
della società» [59].
Il cinema
cristologico di Pasolini rappresenta il primo importante tentativo di tradurre
il sacro in immagini cinematografiche, attuando pienamente la logica
dellʼIncarnazione: il testo biblico, che è e rimane un testo sacro, si incarna
nei volti degli abitanti dei luoghi che fanno da cornice agli eventi narrati,
nelle loro abitazioni spesso diroccate, nei paesaggi brulli e spogli di una
terra spesso inclemente. In altre parole Pasolini, attraverso il suo lavoro,
riesce ad avvicinare lʼUmano e il Trascendente fino a farli identificare lʼuno
con lʼaltro.
[1] Cfr. T. Subini, La necessità di morire,
69-71. LʼOCIC viene istituita presso LʼAia avendo come scopo quello «di agire
al tempo stesso sui cattolici a nome del mondo cinematografico e sul mondo
cinematografico a nome dei cattolici; come campo dʼazione, non già “il cinema
cattolico” ma il cinema tout court e
tutto insieme; come metodo, la collaborazione da una parte con i gruppi
nazionali dei cattolici di base e dallʼaltra il mondo del cinema». G. Convents, I cattolici e il cinema,cit. in D.E.
Viganò, Il Vaticano II e la
comunicazione. Una rinnovata storia tra Vangelo e società, Edizioni
Paoline, Milano 2013, 85n.
[2] V. Bicego-G. Bruni (a cura di), Un cinema per lʼuomo, Guaraldi, Milano
1978, 36.
[3] F. Valobra, Vangelo rosso, cit. in T. Subini,
La necessità di morire, 72.
[4] P.P. Pasolini, I dialoghi, 329.
[5] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 48-49.
[6] Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 103.
[7] P.P. Pasolini, I dialoghi, 269.
[8] Ivi, 282-284.
[9] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 51.
«Leggere Matteo, ovvero “il primo dei quattro Vangeli”, e decidere di trarne un
film fu tuttʼuno. Successivamente, Pasolini vorrà fare intendere di aver operato una scelta tra i quattro
evangelisti sulla base di ponderate ragioni, ma saranno giustificazioni
posteriori, tanto approssimative quanto contraddittorie». Ivi, 52.
[10] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 64.
[11] Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 104-105.
[12] P.P. Pasolini, Per il cinema, Vol. I, 665-666.
[13] S. Murri, Pier Paolo Pasolini, 48.
[14] P.P. Pasolini, Per il cinema, Vol. II, 3340.
[15] «Non ho
aggiunto una battuta e non ne ho tolta nessuna, seguo lʼordine del racconto
tale e quale come in S. Matteo». P.P.
Pasolini, Per il cinema, Vol.
II, 2876-77.
[16] P.P. Pasolini, Per il cinema, Vol. II, 3081-3082.
[17] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 114.
[18] M. Dal Bello, Pasolini, Zeffirelli e Gibson: una storia dell’arte raccontata dal
cinema, 42-43. «La figura di Maria si adattò persino ad accogliere gli
aspetti più arcaici del cordoglio antico, come il cadere inanimata e il
percuotersi il petto e il graffiarsi le guance ed il lamentarsi, secondo che
narrano gli Acta Pilati». E. de Martino, Morte e pianto rituale, cit. in T.
Subini, La necessità di morire, 117.
[19] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 111.
[20] Ivi, 112-113.
[21] L. Martellini, Il Novecento, il deserto, la memoria, la speranza, Studium , Roma
2001, 142.
[22] A. Ruszowski, Malintesi sul premio cattolico, in Rivista del Cinematografo 9-10 (1964) 439-440.
[23] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 105.
La versione a cui si fa riferimento è quella distribuita nelle sale
cinematografiche a partire dal 2 ottobre 1962 che è stata revisionata dallo
stesso Pasolini in seguito alle critiche mossegli alla XXV Mostra del cinema di
Venezia.
[24] «Nel cinema si possono vedere immagini che
si pretendono oggettive, o soggettive. Si tratta di superare il soggettivo e
l'oggettivo verso una Forma pura che si erge come visione autonoma del
contenuto».
G.
Deleuze, L'immagine movimento, Ubulibri, Milano 1984, 93.
[25] Ivi, 94.
[26]
A.
Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini,
Bulzoni, Milano 1989, 36.
[27] Ivi, 105-106.
[28] Ivi, 106.
[29]
P.P. Pasolini, Le belle bandiere. Dialoghi 1960-1965, a
cura di G. Ferretti, Editori Riuniti, Roma 1977, 239.
[30]
Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder. La forza del
passato, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2013, 106-107.
[31] Cfr. M. Dal Bello, Pasolini, Zeffirelli e Gibson: una storia dell’arte raccontata dal
cinema, 39-43.
[32]
G. Deleuze, L'immagine movimento, 119.
[33]
Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 105.
[34] Afferma
lo stesso Pasolini: «La ricerca dell'attore è la cosa che più mi prende perché
in quel momento io verifico se le mie ipotesi sono state arbitrarie: cioè se ad
una fisionomia che ho immaginato, corrisponde effettivamente il carattere che
immagino debba avere. Quando ho bisogno di giovani attori, che siano
scanzonati, furbi, smaliziati, ma ancora un poʼ incerti e un poʼ buffi, non
cerco i giovani attori appena usciti dall'Accademia che rifacciano magari a
stento il verso a quelli che invece vivono in una borgata di periferia e sono
realmente così. Più semplicemente vado appunto in una borgata romana e cerco
dei ragazzi che interpreteranno, in un certo senso, se stessi. Quando invece ho
bisogno di qualcuno che reciti una parte più complessa allora faccio ricorso
all'attore professionista, ma riduco questa scelta sempre al minimo
indispensabile». E. Magrelli (a cura di), Con Pier Paolo Pasolini, 93.
[35] «Col
tempo Pasolini si convince che solo un poeta possa interpretare il suo Cristo.
Andrebbe bene un poeta comunista, sarebbe perfetto se dissidente di un paese
dellʼEst, ma lʼinvito rivolto a Evgenij Evtušenko incontra lʼopposizione delle
autorità sovietiche». Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 105.
[36] Cfr. T. Subini, La necessità di morire, 65
[37] Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 66.
[38] M. Dal Bello, Pasolini, Zeffirelli e Gibson: una storia dell’arte raccontata dal
cinema, 42.
[39] Ibidem.
[40]
Cfr. M. Aub, Buñuel:
il romanzo, Sellerio, Palermo 1992, 187.
[41] M. Dal Bello, Pasolini, Zeffirelli e Gibson: una storia dell’arte raccontata dal
cinema, 42.
[42] Ivi, 43.
[43] Cfr. ivi, 39-40.
[44] «Il
regista, nel suo amore per Piero, si spinge molto in avanti: nella scena con
Caifa che afferma la necessità che Cristo perisca, il sacerdote scandisce la
breve frase con una riga della bocca “ripresa” da uno dei personaggi del ciclo
aretino». Ivi, 40.
[45] Ibidem.
[46] Ivi, 41.
[47] Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder. La forza del passato, Edizioni Nuova
Cultura, Roma 2013, 107.
[48] Si
tratta della prima messa rituale africana cantata in latino, composta nel 1958
e strutturata secondo lo schema pentadico tradizionale
(Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Agnus Dei). Cfr. F.
Francione (a cura di), Pasolini
sconosciuto, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2012, 231.
[49] M. Dal Bello, Pasolini, Zeffirelli e Gibson: una storia dell’arte raccontata dal
cinema, 42.
[50] P.P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, cit. in M.
Ponzi, Pasolini e Fassbinder,
107.
[51] Cfr. Mt 1,1-16.
[52] G. Segalla, Teologia biblica del Nuovo Testamento (Corso di studi biblici,
8/2), Elledici, Torino 2006, 315.
[53] Cfr. Ponzi M., Pasolini e Fassbinder, 107.
[54] Ibidem.
[55] Cfr. G. Segalla, Teologia biblica del Nuovo Testamento, 314-315.
[56] «Pasolini rivelò anche che si vergognava di momenti che
giudicava terribili e repellenti, come i miracoli,
che riteneva quasi il Barocco
della Controriforma. Il miracolo dei pani e dei pesci ‒ scriveva ‒ e di
Cristo che cammina sulle acque sono pietismo disgustoso. Il salto da questo
genere di scene da quadro sacro all'appassionata violenza della sua politica e
dei suoi discorsi è così grande che la figura di Cristo nel film produce
necessariamente negli spettatori un forte senso di disagio». L. Martellini, Ritratto di Pasolini, Editori Laterza, Bari 2006, 125.
[57] P.P. Pasolini, Per
il cinema, Vol. II, 2885-2886.
[58] «Con
lʼIncarnazione il Figlio di Dio si è unito in certo modo a ogni uomo. Ha
lavorato con mani dʼuomo, ha pensato con mente dʼuomo, ha agito con volontà
dʼuomo, ha amato con cuore dʼuomo. Nascendo da Maria vergine, egli si è fatto
veramente uno di noi, in tutto simile a noi, fuorché nel peccato». Gaudium et Spes, 22.
[59]
G. Pedullà, Introduzione in P. Schrader, Il trascendente nel cinema, Donzelli, Roma 2002, XXVIII.
